近日，流失日本半个多世纪的苏东坡画作《枯木怪石图》现身拍卖行，估价高达4.5亿港元。苏东坡这位北宋大文豪的画作，流传在世的可谓凤毛麟角，而对于冠名其名下的画作真伪，一直就争议不断。
随着张珩、徐邦达、谢稚柳、启功等鉴定大家的相继离世，书画鉴定行业缺乏具有权威性的鉴定人才，万马齐喑。《枯木怪石图》重现市场，关于作品的真伪、学术价值、文化意义，必定引发一场针锋相对、唇枪舌战的论辩。
“论画以形似，见与儿童邻。”对于这短短十字，相信所有关心文人画的人一定不感到陌生。其意旨是说，绘画不应一味追求形似，而应重视自我笔墨与意趣的表达。发此言者，正是历史上赫赫有名的苏东坡，而且他作此诗不单单出于诗人的心怀，更亲自将其实践在绘画创作中。
唯可惜的是，尽管现今存世的苏轼书迹传布甚广，其流传有绪、风格可信的画作，却寥寥无几，除了《潇湘竹石图》（中国美术馆藏）、《苏轼枯木竹石、文同墨竹合卷》（上海博物馆藏）两件作品，大概就只有近日即将现身拍卖市场的一件《枯木怪石图》了。在这当中，又以后者最为人津津乐道。
究竟该件《枯木怪石图》画风有何独特性？其中隐含何种画意内涵？又如何在中国艺术史上占有重要的一席之地？以下便分别由此画的断代与鉴别、“枯木竹石图”之源流以及画作意涵三方面加以探讨。
《枯木怪石图》的画面构图十分简单。左下角画土坡上一块拳石盘踞，左侧有细竹二丛；拳石的形状左大右小，犹如一只伸出头的蜗牛，自右方斜长出一株树叶脱尽、仅剩枝丫的古木，唯其枝干上端向左扭转、盘折上扬，展现遒劲的生命力。全画除了竹叶和一些枝丫以浓墨描写，其余多用淡墨干笔画出，用笔迅疾，率意而为，可知画家作画已脱离物象形似的描写，转而追求绘画简淡天真的笔墨韵味。
此画无款，却系名于苏轼，乃根据卷后所附北宋刘良佐和米芾两人于题诗中指明该图乃苏轼为冯尊师所作而来。因此，尽管目前并无其他可信的苏轼基准画作可资比对，但一般学界谈论此画多半直接引用米芾《画史》“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”之描述，以此与画中盘曲的枯木及石皴盘旋如涡的怪石形象相印证，认为这就是世人心中苏轼枯木竹石画的典型。
除了由传统文献来界定《枯木怪石图》的画风，另有一派学者如徐邦达、杨仁恺等，则通过本卷之后同时代人的题跋来辅证这件画作的真实性。如徐邦达在《古书画鉴定概论》中便提到：“再接纸上有米芾和刘诗，在本身与二诗的衔接处，都有南宋王厚之的骑缝印。米芾与王厚之都以善鉴知名，米氏又和苏轼有交往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋，米芾字真迹流传较多，加以刘、米跋与苏轼画的关联，又有王厚之的骑缝印勾锁，说明此二跋不是后配，所以更确信苏画为真迹无疑。”根据徐邦达的研究，倘若该作钤有同一方南宋骑缝印，且附于作品之后的米芾题跋，经判定为真迹无疑，那么，考虑到苏、米二人深厚的交谊，以及米芾慧眼独具的鉴赏能力，将此画归于苏东坡名下，应当相当可靠。
尽管近来随着《枯木怪石图》的重新面世，开始出现一些质疑米跋真伪的声音，认为其“用笔飘忽，少意气，或与画作同样存在真赝之疑”，然若仔细审视米芾此件诗跋，便会发现其虽属行书小字，但结体修长倾侧，姿态妍丽，极尽变化之能事；且用笔迅捷有力，笔锋顿挫与转折变化灵敏，无论藏锋、出锋的动态，或圆肥硬瘦的笔画，都将毛笔的特性发挥到极致。
再者，若将此诗跋与米芾40岁前的作品，如书于宋哲宗元祐三年（1088）的《蜀素帖》（台北故宫博物院藏）及行书《苕溪诗》卷（故宫博物院藏）放在一起比较，亦不难看出三件作品中所出现的相同用字，在笔法和结字上都十分相似，且在书法风格、质量和气质上都保有一致性。这样的结论，也更加肯定了米跋和苏画的真确性。
事实上，我们还可以将这幅画作与曾经受到苏轼影响的画家作品相互比较，以探讨它们在风格上的关联性。如李公麟的学生乔仲常曾将苏轼《后赤壁赋》转译为图像，并有画迹留存于世（图5）；南宋初期御前画家马和之亦同样绘有《后赤壁赋图》，而且他所创作的另一幅《古木流泉图》亦与苏轼“枯木竹石”图式有着密不可分的关系。
现以上述两件画作中的石头或枯木对照苏轼《枯木怪石图》。首先，三位画家皆于纸上作画，且描绘物象都以线条表现为主，仅偶尔施用墨染加深其凹凸立体感。再者，苏轼和乔仲常画石，皆喜用淡墨渴笔，有一种近乎枯淡的气质，此一表现当是受其周边文人李公麟“白描”技法的影响；同时，我们也注意到在勾画石头轮廓及皴纹时，苏轼与马和之所用的圆弧扭曲之用笔十分相近，可以想见其应是源自李郭画派的“卷云皴”，笔法才会如此自由灵动。
最后，回头细看枯木枝丫的画法，则能发现苏轼与马和之都使用相同的笔法，亦即以顿挫剧烈起伏、近似书法中“挑”“撇”的线描，疾速画出顺着枯木弯折而上的鹿角枝。这种将书法入画的方式，正是在苏轼文人画所追求的意趣，只是到了马和之笔下又变得更加流畅，也更具装饰性了。通过上述几件作品的风格联系，可以帮助我们更加了解《枯木怪石图》产生的时代风格脉络，同时也为这件作品的真确性提供另一项辅证。
苏轼这种简单以枯木、竹子和石头之组合创作出的《枯木怪石图》，在以山水、花鸟画为绘画主流的宋代艺坛，无疑显得格外突出。然而此一绘画图式非苏轼所独创，究其起源当可溯至唐代。翻开唐代画史，我们往往可以看到许多画家名下标注了其擅画“山水”或“松石”，显见“松石格”在当时已是一项与山水画并列的门类。这类松石格画当时多绘于宫殿或寺院的壁面或屏风上，著名画家有张璪、毕宏、王维等。虽说这几位画家的作品多已不存，但通过文献描述仍可窥其画风之大略：如张璪能“手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝……槎牙之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”；毕宏画石“其峻极之状，重深之妙，潭色若澄，石文似裂”；而王维画山水松石“踪似吴生（吴道子），而风致标格特出”，至于其广为人知的《辋川图》则看似“山谷郁盘，云水飞动。意出尘外，怪生笔端”，风格十分怪异。
唐代的松石格画风一度流行于盛唐与中唐，待发展至五代、北宋时期，尤其到了李成手中，则又转化成“寒林小景”。李成因居住在寒冷的山东平原，故喜用“平远”构图表现冬天旷阔郊野上木叶脱尽、萧瑟寒林之意趣。李成的画作今日虽已不存，但从辽宁省博物馆藏、旧传李成所作的《小寒林图》，或可推知其“寒林平远”画风之原貌。只见画中作为主景的松、石母题，被放置于画面中央，以逼近的视点特写，使松树和岩石在画面上的形象显得十分巨大；相对于此，松、石左右两侧的景物，无论是远山或小树，皆以平远推移的方式急剧缩小，恰与主景形成明显的对比，由此让人产生“近视如千里之远”的错觉。此外，本幅画作虽小，但无论画松或画石的笔法都极为精到，用墨亦十分巧妙，这也正是北宋艺术史家郭若虚将李成画形容为“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”，而对之赞叹不已的原因。
值得一提的是，李成这类具有“萧疏”“清旷”意趣的寒林小景，到了北宋中期，因与文学家欧阳修倡导的“萧条淡泊”的文艺创作观念——如其《盘车图诗》所言“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，鉴者未必识也”——若相契合，因此也在北宋艺坛获得极大回响。在欧阳修的门人，包括苏轼、黄庭坚等士大夫的眼中，李成寒林不仅是一种图式而已，更重要的是这种表现形式能够传达文人心中所追求的萧条、宁静、闲和、淡泊的意趣，因而受到他们高度的推崇，在当时画史上的评价也就更高了。
由此再回头来看苏轼《枯木怪石图》，即可知此画正是在唐代松石格以迄李成寒林平远小景的脉络中发展出来的。诚如前述米芾《画史》所言，苏轼所画之石，“石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”，这里的“怪”与“盘郁”，很容易让人联想到唐代文献中对于王维山水“山谷郁盘，云水飞动。意出尘外，怪生笔端”之描述。作为一位热衷古书画收藏的鉴赏家，米芾当比一般画家更清楚了解古代画风与当代绘画之间的关联；当他看到苏轼《枯木怪石图》时，或许即意识到某些风格的成分乃源自唐代王维画松石格的传统，而这也说明了苏轼这批士大夫绘画复古的美学品位。
此外，若我们进一步分析《枯木怪石图》的图式，也能看出这幅画作与李成寒林平远小景有某些渊源。像是将树石放在画面中央，用比较近的视点放大特写，或者是让古木呈现出从石头右方斜出生长的姿态，还有描绘石头用“卷云皴”、画枝丫用“鹿角枝”等技法，凡此种种都与（传）李成《小寒林图》有十分紧密的关联。只不过，李成是画在绢上，苏轼则易绢为纸；此外，相对于李成重视平远的空间表现，苏轼则刻意将背景留白，不作空间深度的处理，甚至还进一步将书法用笔融入画中，使绘画逐渐脱离宋代“形似写实”的传统。这样的创意和做法，不仅在当时具有“先锋前卫”的开创性，也为元代以降强调“书画同源”的文人画预设了基调。
综上所述，《枯木怪石图》在中国千年来文人画的发展中，无疑占有极为关键的重要地位。但苏轼为何要画这样一张画？其观众又是何人呢？
众所周知，作为北宋文坛的领袖，苏轼的诗词文学与书法早在其年轻时便获得很高的成就；相对于此，绘画则不过是他闲暇之余用来寄托于物、遣兴抒怀的翰墨戏作。据知其真正习画的时间很晚，约始于熙宁年间（1068—1077）末期，亦即其40多岁以后。苏轼作画初始，受其表兄文同启迪甚多。文同是北宋著名的墨竹画家，也是“湖州竹派”的代表，其画竹竿用干笔中锋快速运行，带有飞白笔意；竹节两端用浓墨点醒，竹叶则见墨色浓淡对比丰富，极为自然写实。文同曾亲示苏轼作画的基本原则，像是“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”，而这也使苏轼得以从一个纯粹的欣赏者蜕变为创作者。
由文献观之，自“乌台诗案”谪贬黄州后，苏轼即经常作墨竹画赠送友人，诚如其致李公择的信中所云：“所要新诗，实无一字，小词墨竹之类，皆不复措思，惟于饱食甘寝中得少三昧。”后来，苏轼于墨竹之外，也开始加入枯木、怪石题材，诚如《枯木怪石图》之所见。他曾说“余亦善画木丛竹”及“画得寒林墨竹，已入神品”，显然对自己日益精进的画技相当自豪。其友人黄庭坚也曾在观苏轼枯木竹石图后，写下“东坡居士游戏于管城子、楮先生之间，作枯槎寿木、丛筱断山。笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易，而画工之所难”，对其画艺至为称许。
尤值得一提的是，苏轼画竹石往往在酩酊大醉之际，借酒精激起画兴，始振笔挥洒创作。前述米芾之所以留下“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”的名言，便是源于他在元丰五年（1082）前往黄州拜谒苏轼时，苏轼想乘着酒意作画以赠，便命米芾将观音纸贴于墙上，即席“作两竹枝、一枯树、一怪石”。
但苏轼为何在醉后才作画呢？一般多少会联想到唐代怀素、张旭“醉书”的传统，而苏轼确实也曾说过“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也”。然而，若我们再看看苏轼于郭祥正家壁上醉画竹石而留下的另一首诗作“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼”，便能领悟原来苏轼是想借着创作竹石画来一吐胸中抑郁，间接控诉自身因党争而遭贬的政治迫害。
“乌台诗案”确实对苏轼的人生带来严重的打击，此可由他遭贬后经常在致友人的书信中表达其戒慎恐惧的心情，害怕因“作诗文字”再度遭祸而得知。由此亦不难想见，苏轼之所以在贬谪期间大量创作枯木竹石画，一方面是这类枯木、竹、石题材在士大夫心目中象征人格高尚的君子，诚如苏轼《文与可画赞》所云：“竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文，是为三益之友。粲乎其可接，邈乎其不可囿。我怀斯人，呜呼！其可复觏也！”另一方面，对苏轼这些失意遭贬的人来说，枯木竹石画应当也具有抚慰心灵和宣泄胸中积怨的功能。更重要的是，这种“以画抒怨”的方式不至于使他们获罪，故而成为他们之间沟通情感和传达信息的最佳媒介。展卷之际，观者若仔细聆赏此画，或能听闻画家那幽微又耐人寻味的心声。